Klávesové zkratky na tomto webu - základní
Přeskočit hlavičku portálu

Navábové, kurtizány a teroristé - muslimové očima Bollywoodu

4. 10. 2011 10:47:26
Billionaires, bombers, belly dancers* - tedy miliardáři, bomboví atentátníci a břišní tanečnice - to jsou tři základní stereotypy, které při zobrazování muslimů a Arabů (obě skupiny jsou v západní popkultuře soustavně mylně ztotožňovány) uplatňuje americký Hollywood a každý našinec se o tom snadno může přesvědčit při návštěvě kina nebo po zapnutí televize. Přirozeně daleko méně známý, ale o to zajímavější je vývoj, jímž si obraz muslimů prošel v historii mohutné kinematografie Indie - země, která hostí jednu z největších muslimských komunit na světě a jejíž filmová tvroba je v řadě států s muslimskou majoritou velice populární.

Jelikož je ovšem Indie domovem mnoha různých filmových průmyslů, odlišujících se od sebe vzájemně jazykem, typickými žánry, tématy a přístupem k nim, stylistickými prvky i produkčními hodnotami (krátké vysvětlující články zde), bylo by příliš komplikované zabývat se indickým filmem jako celkem. Proto je tento článek zaměřen pouze na hindskou kinematografii, známou též pod názvem Bollywood. Ta je totiž v indickém prostředí kinematografií největší, nejvýznamnější a nejvlivnější.


Neobyčejná minorita

Bollywoodské filmy jsou ryze komerční a projevují ambici zasáhnout co nejširší publikum[2], nicméně nemohou propřít své kořeny spjaté s kulturou oblasti tzv. Hindského pásu. Standardním bollywoodským hrdinou bývá hindsky mluvící hinduista z velkého města. Ti, kteří se tomuto zařazení významněji vzpírají, se stávají oběťmi filmové marginalizace a stereotypizace - ať už jde o muslimy, křesťany, sikhy, bělochy, černochy, nebo třeba hinduisty z drávidských částí Indie.

Muslimů si Bollywood všimá daleko více, než jakýchkoli jiných menšinových komunit a byť přitom zdaleka nedokáže potlačit předsudky, zachycuje je přeci jenom vstřícněji a komplexněji, než jiné nehindusitické náboženské skupiny. Nespokojenost muslimských intelektuálů se lvím podílem Bollywoodu na pokřivené mediální konstrukci jejich souvěrců je jistě oprávněná, ale třeba takoví sikhové, ve filmech odsouzení téměř výhradně do rolí horkokrevných válečníků či ťulpasovských vedlejších postav, mají k rozhořčení daleko pádnější důvody. Spolu s Rachel Dwyer tak můžeme prohlásit, že muslimové jsou nakonec "jedinou náboženskou minoritou, kterou Bollyood bere vážně".

Důvody pro toto speciální postavení jsou zřejmé - v Indii tvoří muslimové nejsignifikantnější menšinu, jaká skrze staletí své nadvlády zanechala na kulturní tváři subkontinetu nesmazatelné stopy. Kolem statutu muslimů se také velmi často točí spory nacionalistické konzervativní pravice s progresivní sekulární levicí o definičním pojetí indického národa. Zhruba od 90. let se rovněž do indického prostředí přenáší světové debaty o "muslimských otázkách" související s globálním vzestupem radikálního islamismu a jím motivovaného terorismu. Velkou roli hraje také vysoké zastoupení muslimů mezi samotnými filmaři.

Od prvních let, kdy se v Indii začaly filmy natáčet, tak můžeme pozorovat vznik a postupný rozvoj samostatných muslimských žánrů (islamicate gengres), do nichž spadají ty snímky, které staví životy muslimů či muslimskou kulturu do centra své pozornosti[3]. Všechny tyto žánry přišly na svět před rokem 1970, tedy buď v úplných začátcích hindského filmu nebo v jeho zlaté éře (1940-1969), a v tomto dlouhém období představovaly právě ony hlavní prostor, jenž byl v Bollywoodu muslimům vymezen. Proto bude v tomto článku řeč především o nich.

O muslimských žánrech

Mluvíme-li o muslimské kultuře, neměli bychom ji redukovat pouze na ty projevy, které přímo vychází z nauky islámu. Společenská a umělecká svébytnost (nejen) indické muslimské komunity se totiž vždy projevovala za hranicemi toho, co výslovně podléhá předpisům Koránu a Prorokovy tradice. A nejen to - občas se s konsenzuálním výkladem svatých textů dokonce dostávala do konfliktu (nejtypičtějším příkladem mohou být oslavné súfíjské básně o alkoholu). Jako muslimské[4] se tedy označují žánry pracující s kulturními prvky, jejichž původ je vystopovatelný v oblastech, kde byli muslimové dominantní složkou společnosti, nebo těmi, které jsou s muslimy a islámem obyčejně asociovány.

Samotné islámské náboženství nedostává v Bollywoodu tolik prostoru jako hinduismus - už proto, že na rozdíl od něj se s islámem nepojí žádná mytologie, sám Bůh je v jeho pojetí nezobrazitelný a je i přísně zakázáno se o jeho zobrazení pokoušet (což platí i v případě proroka Mohameda). Nemohly tak nikdy vzniknout islámské ekvivalenty na počátku 20. století oblíbených snímků, jejichž hrdiny byli samotní hinduističtí bohové - sem mimo jiné spadal i úplně první indický celovečerní snímek Raja Harishchandra (1913). Poněkud větším překvapením je malá míra pozornosti, jakou indičtí filmaři věnovali tradičně úctívaným súfijským světcům a básníkům. Vzniklo o nich jen několik málo filmů - mezi nimi třeba Kabir Kamal (1919) nebo Mirza Ghalib (1954).

Bollywood nicméně muslimy ukazuje jako silně zbožné (což je v Indii jednoznačně považováno za klad) a diváci tak často mohou vidět jak se modlí, slaví náboženské svátky, navštěvují mešity a súfijské svatyně, nebo listují v Koránu. Výjimkou nebývají ani příběhy, kdy do děje Bůh evidentně aktivně zasahuje a bdí nad svými lidskými svěřenci - např. v Humayunovi (1945) se titulní postava mughalského vládce na zemi modlí uprostřed válečné vřavy a odejde z ní bez jediného škrábnutí.

Mohamedánská imaginace aneb orientální fantasy

Jedním z nejranějších muslimských žánrů jsou fantazijní orientalistické filmy inspirované především arabskými a íránskými legendami. Mezi klasické náměty z tohoto ranku patří kanonické milostné příběhy (např. Shirin Farhad z roku 1926 či o rok mladší Laila Majnu), kvazihistorické snímky o vládcích v romantizovaně ztvárněných muslimských zemích mimo Indii či v blíže nespecifikovaném 'Orientu' (např. Bulbul-e-Paristan, 1926 či Judgment of Allah, 1935), a zejména magickými motivy prodchnuté pohádky ve stylu Tisíce a jedné noci.

Takové snímky byly v první polovině 20. století oblíbené po celém světě a tak se k Indům vůně Orientu zachycená na filmových páseh dostávala paradoxně hlavně ze Západu. A to s velkým úspěchem - kupříkladu americký Zloděj z Bagdádu (1924) se v Indii stal nejúspěšnějším filmem dekády. Indičtí tvůrci se západním filmovým orientalismem viditelně inspirovali, mohli však bohatě čerpat i z tradic párského divadla[6], jednoho z hlavních zdrojů pozdější estetiky Bollywoodu, v němž orientální pohádky přirozeně patřily k častým námětům. Mnoho filmů tohoto typu pak nepřekvapivě natočili tvůrci párského původu, zejména členové bohatého klanu Wadiových. Za příklad takových děl lze uvést třeba Alibaba and Forty Thieves (1927), první indický zvukový film Alam Ara (1931), dále snímky Lal-e-Yaman (1933), Phool (1945, režie K. Asif), Aladdin and the Wonderful Lamp (1952), Char Dervesh (1964), nebo Sinbad Alibaba Aur Aladin (1965).

Orientalistické fantazie plné blištivých paláců, sultánů, otroků, mágů, džinů a létajících koberců díky své odtrženosti od skutečných reálií islámského světa působily na indické publikum podobně tajuplně a exoticky, jako na diváky z Evropy a Ameriky. Ač jejich náměty většinou nijak nesouvisely s islámskou vírou a nejednou se dostávaly do přímého rozporu s jejími doktrínami[5], byly vzhledem ke své estetice s islámem a muslimy spojovány. To se zračí i v tehdy vžitém názvu pro žánr, jenž zněl "mohamedánský film" (Mahomedan Picture).

Fantazijní a nereálný styl těchto filmů dobře zapadal do eskapistických tendencí rané hindské kinematografie a navíc umožňoval snadno do sebe zahrnout všechny hlavní atrakce indického mainstreamu - od opulentních kulis přes teatrální herectví až po tanec a zpěv. Upozadněna však byla typická žánrová atrakce hojně využívaná na Západě - totiž filmové triky. Ty se ve větší míře a kvalitě začaly v Bollywoodu prosazovat teprve před několika lety a do té doby zůstávaly na vesměs primitivní úrovni. Ani Ajooba z roku 1991 v tomto směru nedokázala přesvědčivě porazit již zmíněhého - a o téměř 70. let staršího - Zloděje z Bagdádu.

S příchodem 70. let bollywoodská tvorba změnila kurz směrem k intenzivnější reflexi neutěšené reality všedních dní indického života a orientální pohádky musely novému proudu uvolnit místo. Ještě v několika snímcích se ovšem dovedly připomenout. K takovým ozvěnám patří třeba do Jemenu situovaná romance Saat Sawal (1971) nebo několikátá indická adaptace proslulé pohádky Alibaba Aur 40 Chor (1980), jíž mohli díky sovětské koprodukční účasti zhlédnout i českoslovenští diváci (byla také opatřena českým dabingem). Ajooba (1991) Rishiho Kapoora skončila i přes nákladnou výpravu účast hereckých legend jako totální propadák a ani nedávný Aladin (2009), jenž známému příběhu oblékl moderní, lehce disneyovský kabátek a ozvláštnil jej počítačovými efekty, si mnoho spokojených diváků získat nedokázal.

Indické "mohamedánské filmy" se svou vizuální stylizací příliš neodlišovaly od orientalistických ztvárnění muslimského Východu, jaká byla běžná v Evropě a Americe. (Char Dervesh, 1964)



O mughalské spravedlnosti aneb muslimské historické filmy

Krom poskytování nenáročné zábavy bylo jedním z hlavních cílů indického filmu koloniální éry posilování nacionalistického sentimentu. Dělo se tak zejména skrze historické snímky, které s pompou nahlížely na slavná období indické minulosti - dějiny ovšem volně (a přiznaně) interpretovaly a upravovaly tak, aby v nich mohla být reflektována aktuální témata.

Mnoho historických spektáklů němé éry bylo věnováno slavným říším Maurjů a Guptovců, jejichž existence sahá do dob, kdy islám ještě neexistoval, takže tvůrci ani nemuseli řešit, jak muslimy do svých vizí zařadí. Oblíbeným obdobím se pro umělce z bombajských studií ovšem stala i éra, kdy Maráthové pod vedením čhatrapatího Šívádžího vytáhli do boje jak proti britským kolonizátorům, tak proti muslimským Mughalům. Britové byli v koloniální éře před rokem 1947 pochopitelně nedotknutelní i na filmovém plátně (bylo například vyloučeno, aby vznikl film o milostném vztahu indického muže a britské ženy), ale muslimové tuto výsadu neměli, a tak byli v takových snímcích běžně zobrazování jako nelítostní uzurpátoři rozsévající děs a hrůzu. Ve filmech jako Poona Raided (1924) nebo Kamaner Agun – Flames of the Flesh (1930) volí počestné hinduistické ženy raději smrt sebeupálením, než by upadly do muslimských rukou.

Obraz muslimů jako nelítostných nájezdníků z indických kinosálů stejnak brzy vymizel. Komunalistické rozpory a bolestná jednání o vzniku Pákistánu vedly bombajské filmaře - povětšinou nakloněné spíše politické levici, od komunistické strany po středovější Kongres - k akcentaci společné identity všech obyvatel Indie bez ohledu na náboženské vyznání. Ještě ve 30. letech sledovali filmy o vládcích Dillíjského sultanátu nebo Mughalské říše především sami muslimové (ti ovšem před rozdělením Indie tvořili většinu městského obyvatelstva hindustánsky mluvících oblastí, tudíž šlo o lukrativní cílovou skupinu), ale mezi 40. a 60. léty se Bollywood začal zejména mughalským hrdinům věnovat se zvýšenou pozorností a některé z těchto děl jsou dnes řazeny do jeho zlatého fondu.



Mughalská éra byla britskými indology tradičně označována za kulturně plodný vrchol soužití mezi hinduisty a muslimy a toto vidění v roce 1946 zpopularizoval sám Džaváharlál Néhrú ve své knize Discovery of India. S Kongresem sympatizující tvůrci jeho představy přenesli na stříbrné plátno. Filmy jako Pukar (1939) či Humayun (1945, režie Mehboob Khan) s prvními Mughaly zachází jako se vzory oddanosti, tolerance a zejména spravedlnosti, jenž je v tomto žánrovém proudu vlastně ústředním tématem. V Pukaru je sultán Džahangír ochotný vzdát se ve jménu principu oko za oko vlastního života, když jeho choť Núrdžahán při lovu nedopatřením zabije manžela chudé ženy. Zakladatel mughalské dynastie Bábur zase na samotném začátku Humayuna veřejně prohlašuje, že nepřišel do Indie s cílem její kulturu zničit, nýbrž ji přijmout za svou. Spjatost Mughalů s Indií je ostatně ve všech filmech tohoto žánru demonstrována záběry na ikonické památky - pevnosti v Dillí a v Ágře, městečko Fátehpur Sikrí a samozřejmě Tádž Mahál. Kvůli hořkému rozchodu Indie s Pákistánem došlo v některých filmech k tomu, že panovníci, kteří ve skutečnosti seděli na trůně v Láhauru (dnes hlavním městě pákistánského Paňdžábu), byli "přemístěni" do Ágry.

Nejproslulejším snímkem z mughalského prostředí je bezpochyby Mughal-E-Azam (1960), na němž režisér K. Asif pracoval již od roku 1944. Zápletka se točí kolem legendy o krásné palácové tanečnici Anarkali (o jejích osudech již byly předtím natočeny tři eponymní filmy - dva ve 20. letech a jeden obzvláště oblíbený pak v roce 1953), do níž se zamiluje hédonistický princ Salím (pozdější sultán Džahangír), vymodlený syn nejslavnějšího mughalského vládce Akbara. Film sleduje především lehkou erotikou podbarvený vztah Salíma a Anarkali a konflikt vznikající mezi přísným a respektovaným vládcem a jeho volnomyšlenkářským synem, ale nezapomíná přitom ani na další častá témata indického filmu: Rozpor mezi osobní tužbami a povinostmi ke společnosti, sekularitu (Salímova matka Jodha je hindusitkou a v sultánském paláci má dokonce k dispozici modlu Krišny), humanismus (jehož perzonifikací je zde prošedivělý umělec Sangtaraash), stíráni hranic mezi společenskými vrstvami (princ nejprve naváže upřímný milostný vztah s otrokyní) a sebeobětující se ženu. Dle pověsti byla Anarkali za svou troufalost pohřbena zaživa, avšak v Asifově vyprávění ji Akbar bez vědomí kohokoli jiného nechává uniknout tajným východem - zachovává si tak lidskost, aniž by musel veřejně slevit ze své zásadovosti. Podle Philipa Lutgendorfa měl tento závěr i politický význam - muslimský režisér jím chtěl rehabilitovat Akbarovo jméno v době, kdy hindští nacionalisté začali jeho tolerantní náboženskou politiku označovat za vychytralý způsob jak oslabit hinduistický odpor a připravit si tak půdu pro zavedení trvdého islámského režimu.

Mughal-e-Azam (1960) je nejlepším příkladem filmu, jenž dokáže učarovat svou romantickou "islámskou" atmosférou. Velkou zásluhu na tom má vedle režiséra K. Asifa i výtvarník M. K. Syed a legendární hudební skladatel Naushad. (Kolorovaná verze)

Nemělo by být přehlédnuto, že muslimským vládcům, jejichž reálná vláda se příliš příčila ideálu "hinduisticko - muslimské vzájemnosti", nikdy nebyl ve filmovém světě Indie poskytnut prostor. Nenajdeme tedy žádný bollywoodský film o sultánu Aurangzébovi (pro svou ortodoxně islámskou vizi Mughalské říše je ale v několika filmech stavěn do pozice zloducha), natož třeba o muslimských dobyvatelích typu Muhammada Bin Kásima či Mahmúda z Ghazny.

Muslimský historický žánr v podstatě zanikl s koncem 60. let a jeho pozdější ozvěny se s kladným přijetím setkávaly jen výjimečně. Film Taj Mahal - Eternal Love Story (2005) před naprostým kasovním propadem nezachránila ani intenzivní reklamní kampaň a rozmáchlá výprava. O to unikátnějším je oceňovaný snímek Jodhaa Akbar (2008), s nímž se režisér Ashutosh Gowariker vrátil k vládě Akbara Velikého. Nejdůležitějším rysem filmu je důraz, jaký je kladen na úlohu Akbarovy rádžpútské manželky Jodhy - ta si před dohodnutou svatbou troufale klade podmínky a dává sultánovi jasně najevo, že její lásku nezíská automaticky, ale musí si ji poctivě vysloužit, stejně jako lásku lidu. Akbar později v přestrojení za chudého poutníka prochází městem, aby se seznámil s problémy obyčejných lidí. Odmítnutím spoléhat se na rady ulemá při politických rozhodnutích zase demonstruje sekularistický ideál oddělení státních a náboženských záležitostí. Díky tomu všemu si Akbar občany nakonec získá a ti mu vzdají hold v monumentální taneční scéně.

Revoluce pod závojem aneb klasické muslimské sociální filmy

S historickými snímky se lehce překrývá první vlna muslimských sociálních filmů. Ty se věnovaly životu aristokratické navábovské společnosti a neurčitě balancovaly mezi oslavou její noblesy a kritikou její přežitosti. Vzhledem k vágní definici žánrových charakteristik se odborníci nemohou shodnout na úplně prvním takovém snímku, je nicméně jasné, že jejich rozmach byl nastartován velkým komečním úspěchem dramatu Najma (1943) z dílny Mehbooba Khana. To již obsahuje základní mustr typický pro všechny podobné snímky - sleduje osudy bohatých , vzdělaných a společensky vysoce postavených muslimů, jejichž vznešené způsoby a zvyky spojené s udržováním rodiné cti je ovšem přivádí do potíží.

Často diskutovanou se v těchto filmech stává otázka purdy - tedy integrálního zahalování žen a vůbec jejich oddělování od mužské společnosti. V dnešním Bollywoodu ženské postavy černé burky a čádory nenosí (a pokud výjimečně ano, je to s vtipem znázorněno jako jakási výstřednost či úsměvný přežitek), ale v navábovském prostředí filmů klasické éry jde o standard, znak ženina vysokého společenského postavení. Význam a přínosnost purdy je nicméně zároveň opatrně zpochybňována.

Jedno z archetypálních sociálních dramat o muslimech, Chaudhvin Ka Chand (1960) Mohammeda Sadiqa, přináší příběh o mladíkovi Pyare Mohanovi, který se na první pohled zakouká do krásné Jameely, když si na trhu na chvíli odhrne z tváře burku, aniž by věděl cokoli bližšího o její identitě. Když jej rodina začne tlačit do domluveného sňatku s dcerou rodinného duchovního, Pyare nemá jak zjistit, že jeho plánovanou manželkou ve skutečnosti není nikdo jiný než Jameela, a tak ze svatby poněkud ironicky vycouvá a za "neznámou" dívku ožení svého nejlepšího přítele Aslama. Ve chvíli, kdy Aslamovi dojde, že jeho manželka, k níž si mezitím vypěstoval silný citový vztah, je zároveň ženou, jíž je jeho kamarád Pyare stále fanatičtěji posedlý, začně řešit obtížné dilema, zda si má uchránit svou lásku k Jameele nebo přátelství s Pyarem. Čím více se snímek blíží k tragickému závěru, tím více se z původní rozverné komedie mění v dusivé drama.

Na podobné zápletce vystavěl režisér Harnam Singh Rawail melodrama Mere Mehboob (1963), natočil ho ovšem mnohem pozitivněji a také jej obdařil šťastným koncem. Navábovská kultura v něm - tak jako ve většině ostatních snímcích žánru (Elaan, 1947 ; Palki, 1967 ; Mere Huzoor, 1968) - působí ušlechtile a vytříbeně; vyvolává nostalgii po zašlé slávě muslimského Lákhnau. Pod tímto líbivým nátěrem ovšem nezaniká sdělení, že feudální éra navábů už je dávno pryč a je načase volat po reformě archaických společenských norem, které segregují ženy a rodinou čest spojují s děděným majetkem. Akcentována je i důležitost vzdělání - ústřední dvojice básníka Anwara a dívky Husny (jejich láska po celou dobu zůstává v platonické rovině a je vyjadřovaná především prostřednictvím poetických urdských básní) se setkává na půdě islámské univerzity v Alígarhu a Husna má navíc od otce zařízené domácí doučování.

V 70. letech tento typ filmů mizí, ale je částečně nahrazen snímky, které jsou zasazené do stejného prostředí, jen jejich hrdinkami se namísto navábů stávají muslimské kurtizány (tawaif). Muslimské kurtizánské filmy jsou stále charakteristické nostalgickou prezentací klasického muslimského umění a výrazným sociálně-kritickým podtextem, čímž se výrazně liší od snímků s kurtizánami hinduistickými, jejichž hlavním smyslem je přinášet na plátno lehkou erotiku (viz např. Utsav z roku 1984). Tawaif jsou naopak při svých tancích oděné do několikavrstvých šatů a odkrytou mají pouze tvář, ruce a chodidla. Ve filmech s nimi se také vůbec nemluví o té choulostivější části jejich "zaměstnání".

Oceňovaným dílem tohoto typu je např. Umrao Jaan z roku 1981, zakládající si na historické přesnosti a velmi pečlivé výpravě. Starší a neméně slavný Pakeezah (1972) naopak realitu potlačuje a intimní výpoveď o kurtizáně jako ženě, která získává nezávislost na rodině, ale její duše zůstává uvězněna v pomyslné kleci, zpracovává ve fantazijním a alegorickém duchu. Tawaif (1985) s paňdžábskou kráskou Rati Agnihotri tuto filmovou vlnu uzavírá a příznačně hovoří o novodobém úpadku a vulgarizaci kurtizánské kultury, kdy se z dříve umělecky nadaných a vzdělaných společnic aristokratů stávají obyčejné prostitutky.



Mladý urdský básník Anwar doufá, že v sále jeho milostné písni naslouchá i dívka, do níž se na první pohled zamiloval i přesto, že ji viděl pouze v burce. Natáčelo se přímo na půdě islámské univerzity v Alígarhu. (Mere Mehboob, 1963)


Příběhy národní integrace aneb za hranicemi muslimských žánrů

Všechny dosud zmíněné druhy muslimských filmů, jejichž zlatou éru ukončila 70. léta, měly několik význačných společných prvků: Muslimové v nich vystupují jako poexotičtělé postavy žijící v jakési bublině mimo svět hinduistické majority (hinduisté se objevují maximálně ve vedlejších úlohách jako přátelé hlavních hrdinů, aby bylo jasné, že ti netrpí náboženskými předsudky) a jsou vždy vymóděnými a vysoko postavenými pány (či jejich cudně zahalenými ženami), nikdy ne obyčejnými dělníky či řemeslníky.

Noblesa jejich života se odráží i v obdivuhodném muslimském umění, jaké je v těchto filmech neustále přítomno - urdské básně, tradiční kostýmy, ornamenty zdobené interiéry a především hudební vystoupení v podobě gazelů a kavválí tradičně lákaly k muslimským žánrům mnoho diváků (viz třeba kultovní písně ze sociálního dramatu Barsaat Ki Raat, 1960 nebo historické romance Taj Mahal, 1963), zároveň však svým častým opakováním pomohly v divácích utvrdit reduktivní představu o muslimské kultuře.

Snímků, v nichž muslimové vystupovali aniž by byli středem pozornosti, bylo nemnoho a většinou nějak souvisely s tématem národní integrace. Ač by se poselství takových filmů dalo shrnout do věty "všichni jsme Indové, všichni jsem stejní", muslimové v nich stejně neunikli stereotypní, folklóristické charakterizaci.

Státotvorné snímky volající po bratrství a jednotě všech náboženských komunit dosáhly svého patetického vrcholu pochopitelně ve 40. letech, jejich ideologický podxtext přitom nebyl autory vůbec skrýván. Na tiskové reklamě jednoho takového filmu, Bhai Chara z roku 1943, nalezneme grafický motiv hinduistického chrámu sousedícícho se svatostánkem muslimským a doprovodné propagační texty praví: "V pokojných stínech mandiru a mešity budovaly své domovy, žijíce v bratrství, jenž tvoří národ" a "Příběh spojující životy hinduistů a muslimů a předvádějící názorný vzor pro budoucí život". Tato nacionalistická přepjatost se nicméně po vzniku samostatné Indie ze sociálního žánru vypařila a začaly se naopak objevovat filmy, v nichž byly komunální vztahy komplikovanější.

Chhalia (1960) je nejspíš vůbec první bollywoodský film věnující se citlivému tématu rozdělení Britské Indie. Mladá hinduistka Shanti, která zůstala v Pákistánu zatímco její rodina emigrovala do Indie, se po několika letech za svými blízkými konečně navrací, ti ji ovšem odmítají přijmout zpátky jako "nečistou" a "zneuctěnou" (což bylo v těch letech bohužel osudem tisíců žen). Ve flashbacích se nicméně později dovídáme, že Shanti se v Pákistánu žádný cizí muž ani nedotknul a jejím ochráncem se tam stal postarší Paštún Abdul, jenž doufal, že když pomůže hinduistce, Bůh mu to oplatí skrze nějakého dobrodince, co se postará o jeho sestru ztracenou v Indii. K usmíření mezi všemi nakonec přispěje mladík Chhalia (přezdívka neodhalující jeho náboženské vyznání), který sám sebe představuje písní dle níž "zdraví každého hinduistu, muslima, sikha i křesťana".

V režisérském debutu Yashe Chopry Dhool Ka Phool (1959) se opuštěného hinduistického chlapce ujme excentrický leč dobrotivý muslim známý jako strýček Abdul a vyvolá tím nelibost u obou náboženských komunit. Ve svém druhém filmu Dharamputra (1961) se Chopra pro změnu zaměřil na osud muže, v němž se během rozdělení Indie probudí nacionalisté vášně a on v jejich vleku začne nenávidět všechny muslimy aniž by tušil, že se mezi ně řadí i jeho biologičtí rodiče.

Kabuliwala (1961) je adaptací románu Rabíndranátha Thákura o trhovci z Afghánistánu, jenž se přesouvá do Indie s cílem vysekat se z dluhů. Noví indičtí sousedé z něj však mají strach a v rámci předsudků na jeho vrub připisují všechny nepravosti, jaké se v okolí dějí. Tento film na svou dobu výjimečně zobrazuje muslima v roli chudého člověka, za čímž ovšem nejspíš stál producent Bimaly Roy, jenž je bengálského původu[7]. Hrdina je zde navíc mezi indickými hinduisty absolutním cizincem - nejenže se od nich odlišuje svým náboženstvím, hustým plnovousem a exotickým oděvem, navíc v něm ani na chvíli nepohasíná touha vrátit se zpět do rodného Afghánistánu.


Konec éry vznešenosti

V průběhu 70. let přišel v hindské kinematografii radikální zlom, po němž se typické muslimské postavy z dlouholetých stereotypů spravedlivých vládců a vznešených navábů postupně měnily na obyčejné pracující Indy, ale také mafiány a nebezpečné islamistické teroristy. O tom však bude řeč až přístě.



* = Myslím, že je načase vyměnit pojmenování posledního zmíněného stereotypu, "belly dancers", za daleko aktuálnější "burqas".


[2] = V porovnání s regionálními kinematografiemi se Bollywood daleko méně často pouští do kontroverzních témat, je pramálo ochotný zaujímat radikálnější postoje a je také méně explicitní v násilných nebo sexuálních scénách. Otázkou je, jak dlouho tato slova budou platit, neboť se začíná objevovat stále více bollywoodských filmů, které dlouholetá tabu úspěšně boří.

[3] = V Bollywoodu samozřejmě vznikají i empatické filmy o jiných menšinách, ale jedná se spíše o nepočetné výjimky, jaké pohromadě netvoří žádný kompaktní trend.

[4] = V anglofonní literatuře najdeme pro "muslimské žánry" pojem "islamicate gengres" vycházející z neologismu, který pro pojmenování muslimské kultury v širším smyslu vymyslel americký historik a islamolog Marshall Hodgson.

[5] = Spíše jako zcizující vtip než jako omyl působí scéna z Aliba Aur 40 Chor, v níž muslimové hodují na opékaných selatech, jejichž konzumace je zakázána přímo Koránem.

[6] = Pársové jsou gudžaráthsky mluvící zoroastrovci, kteří podle legendy odešli v 10. století z Íránu před arabsko-muslimským útlakem. V 19. století se v Indii stali průkopníky moderního divadla, eklekticky kombinujícího soudobé západní prvky s tradicemi sanskrtských dramat i arabské a íránské literatury.

[7] = Bengálsko bylo kolébkou tzv. "indické nové vlny" - proudu sociálně kritických snímků z každodeního života, jejichž poetika vycházela z italského neorealismu. I příběh Kabuliwaly byl čtyři roky před hindskou verzí zfilmován přímo bengálskými filmaři.



Pozn: Uvedené postřehy jsou z části mé vlastní, z části převzaté od odborníků na indický film či z webů fanoušků Bollywoodu. Nejvíce informací (zejména o období před rokem 1950) jsem načerpal z knih Filming the Gods: Religion and Indian Cinema (napsala Rachel Dwyer) a Islamicate Cultures of Bombay Cinema (napsali Ira Bhaskar a Richard Allen). Pomohly mi také stránky Philipa Lutgendorfa a blogerky, která si říká Memsaab.

Autor: Miroslav Libicher | úterý 4.10.2011 10:47 | karma článku: 8.35 | přečteno: 1332x

Další články blogera

Miroslav Libicher

Kapitán Irák zasahuje aneb komiksoví hrdinové ve službách ideologie a propagandy

Původně školní esej, která si klade za cíl představit na konkrétních příkladech různé způsoby, jakým je v komiksu zachycována, šířena či reflektována ideologie a jak je médium komiksu využíváno pro propagandistické účely.

22.10.2015 v 17:34 | Karma článku: 9.27 | Přečteno: 483 | Diskuse

Další články z rubriky Kultura

Hermína Muchová

Paddy Kelly - rozhovor

Jaký je Paddy Kelly ve chvíli, kdy nestojí na pódiu, ukryt v soukromí bez hystericky křičících fanynek mířících na něj fotoaparátem a může být sám sebou? Jak vzpomíná na éru největší slávy Kelly Family?

23.8.2017 v 8:00 | Karma článku: 10.40 | Přečteno: 690 | Diskuse

Karel Sýkora

Turn! Turn! Turn! – The Byrds

The Byrds byla americká rocková hudební skupina založená v roce 1964 v Los Angeles. Začátkem 60. let nahrála skupina pod jménem Jet Set několik neúspěšných singlů.

23.8.2017 v 7:14 | Karma článku: 0.00 | Přečteno: 44 |

Karolína Damaschková

Amadeus - Klavír nástrojem duše

Tato kapitola je věnována roli klavíru v životě Wolfganga Amadea Mozarta a jeho fenomenálním klavírním koncertům.

22.8.2017 v 19:48 | Karma článku: 6.08 | Přečteno: 94 | Diskuse

Jiří Borový

Hra o trůny - Za zdí (S07E06) - 80 %

Tak máme šestý díl šesté sezóny. Opravdu předposlední díl a za týden na nás čeká vyvrcholení a potom další dlouhé čekání, možná rok, možná dva.

22.8.2017 v 12:51 | Karma článku: 11.07 | Přečteno: 533 | Diskuse

Karel Sýkora

Všechno, co potřebuji vědět o životě, jsem se naučil z Noemovy archy... :-)

Potopa neboli povodeň, je příběh vyprávěný v mnoha kulturách světa, v Bibli popsaný v 1. Mojžíšově (kap. 6 až 9) jako celosvětová katastrofa způsobená Božím zásahem proti lidské zkaženosti za dnů Noema.

22.8.2017 v 12:48 | Karma článku: 7.38 | Přečteno: 107 |
Počet článků 56 Celková karma 0.00 Průměrná čtenost 2067

Absolvent marketingových komunikací (Bc.) a mediálních studií (Mgr.), fanoušek (nejen) indické kinematografie a neúnavný diskutér...

Seznam rubrik

Oblíbené blogy

Oblíbené knihy

Co právě poslouchám

Napište mi

Vzkaz autorovi


Zbývá 1000 znaků.


Toto opatření slouží jako ochrana proti webovým robotům.
Při zapnutém javaskriptu se pole vyplní automaticky.


více


Najdete na iDNES.cz

mobilní verze
© 1999–2017 MAFRA, a. s., a dodavatelé Profimedia, Reuters, ČTK, AP. Jakékoliv užití obsahu včetně převzetí, šíření či dalšího zpřístupňování článků a fotografií je bez souhlasu MAFRA, a. s., zakázáno. Provozovatelem serveru iDNES.cz je MAFRA, a. s., se sídlem
Karla Engliše 519/11, 150 00 Praha 5, IČ: 45313351, zapsaná v obchodním rejstříku vedeném Městským soudem v Praze, oddíl B, vložka 1328. Vydavatelství MAFRA, a. s., je členem koncernu AGROFERT.