Klávesové zkratky na tomto webu - základní
Přeskočit hlavičku portálu

Půlměsíc a kladivo-muslimové očima sociálně angažovaného Bollywoodu

13. 11. 2011 9:30:58
...aneb jak muslimové přestali pro indické filmaře představovat minulostí žijící aristokraty a stali se integrální součástí pracujícího lidu.
Socialistický revolucionář a oddaný muslim - to je nosič zavazadel Ikbál (Amitabh Bachchan) ve filmu CoolieSocialistický revolucionář a oddaný muslim - to je nosič zavazadel Ikbál (Amitabh Bachchan) ve filmu Coolie(c)Aasia Films


(Druhý díl série. První část zde.)



V prvním díle této série jsem ukázal, že až do konce šedesátých let byli muslimové v bollywoodských filmech zobrazováni převážně v kulturní a společenské separaci od hinduistické majority a byli též automaticky spojováni se sociální vrstvou navábů a majetných obchodníků. Objevovali se přitom zejména ve speciálních muslimských žánrech; v běžné mainstreamové tvorbě pro ně vybyl prostor jen zřídka.

V 70. letech ovšem došlo k výrazné změně trendů: Žánry orientálních pohádek a muslimských historických filmů vymřely a sociální dramata o životě největší indické náboženské menšiny přesídlila z komerčního mainstreamu do oblasti paralelního filmu.[1] V důsledku toho se změnil i náhled na muslimy - z někdejších aristokratům s životním stylem tolik vzdáleným průměrnému Indovi se stali obyčejní pracující lidé zápasící se stejnými starostmi, jako většina diváků.


Hněv Amitabha Bachchana, zástupce mas

Zmíněný zlom v bollywoodské kinematografii nebyl zapříčiněn jen odezvou hindských filmařů na příchod novovlného hnutí iniciovaného tvůrci z kulturně bohatého Bengálska, ale do značné míry také změnami společenské a politické situace v samotné Indii. Po více jak dvaceti letech existence samostatného indického státu již nebylo nutné vymezovat se proti někdejším koloniálním mýtům opovrhujícím jihoasijskou kulturou ani upevňovat novou národní identitu poznamenanou bolestivým rozchodem s Pákistánem. Na plátna se naopak začala vkrádat deziluze z domácího vývoje, jenž se zdaleka nepotkával s idealistickými odhady revolučně naladěných kongresových politiků (ale na druhou stranu ani s temnými prognózámi západních skeptiků) a už jej nebylo možné omlouvat jako smutné dědictví britské nadvlády.

Prostředí zdrcující chudoby, propastných sociálních nerovností, bující korupce a nedostatečně fungujícího státu vyvolalo celospolečenskou frustraci a pokusy o její filmovou reflexi vyhnaly tvůrce z honosných studiových kulis do špinavých ulici Bombaje, postaraly se o posun tematické osy z eskapistických romancí k žánrům socialního či kriminálního dramatu a také o přeostření na útrapy chudé pracující vrstvy. V éře budování národa se filmoví hrdinové rekrutovali z řad vládců a elit, v éře krize se jimi ale stávali řadoví občané starající se hlavně o své živobytí. Jeden z nových prototypů indického filmového hrdiny si získal obzvlášť velkou oblibu. Byl to "rozzlobený mladý muž" - zásadový člověk, který usiluje o spravedlnost i tehdy (resp. především tehdy), je-li k jejímu dosažení nutné porušit zákon. Nejvýraznějším a nejvlivnějším představitelem hrdiny tohoto typu se stal herec Amitabh Bachchan, který byl ještě dlouhou řadu let napodobovám množstvím svých souputníků a pokračovatelů.

Proletáři pod Alláhovou ochranou

Muslimové ve fikčních světech filmů s rozzlobenými mladými muži sice konečně pronikli do řadové společnosti, ale to neznamená, že by zároveň s tím přestal být živen dobře zakořeněný stereotyp, jenž jim přisuzoval úlohy komicky svérázných a folkloristických sidekicků. Pouze započalo jeho velmi pozvolné slábnutí, které vyvrcholilo až v současných dnech.

Několik dobrých příkladů dobového vyobrazení muslimů poskytují klasické filmy se samotným Bachchanem. Už ve svém hereckém debutu Saat Hindustani (1969) se ostatně vžil do postavy muslimského básníka bojujícího po boku šestice proti portugalské nadvládě v Goe[2]. V kultovním diváckém hitu Zanjeer (1973) se slavný herec objevuje v roli hinduistického policisty pátrajícího po výrobcích pančovaného alkoholu. Jeho nejlepším přítelem se brzy stane napravený muslimský gambler Šér Chán, jenž přes svou nesporně kladnou úlohu působí především jako úsměvná karikatura. Jakožto etnický Paštún má v souladu se stereotypními představami rezavé vlasy, prudkou povahu, chodí ve folklórním oděvu a v jedné scéně dokonce zatančí tradiční šátkový tanec. Jeho jméno je zase odvozeno od středověkého paštúnského vládce Dillí.

Šér Chánův tanec jako výmluvný příklad stereotypního pohledu Bollywoodu 70. let na muslimskou kulturu. Hlavním hinduistickým hrdinou je nicméně vystoupení přijato s respektem. (Zanjeer)


Legendární eastern Sholay (1975) přichází s epizodní, leč poměrně významnou postavou slepého mully, k němuž obyvatelé převážně hinduistické vesnice očividně chovají značnou úctu a on zase neváhá nasadit život svých vlastních synů, aby spoluobčany ochránil před nájezdy násilnických banditů.

Jiný často vzpomínaný film - akční komedie Amar Akbar Anthony (1977) vypráví o třech sourezencích, kteří jsou v dětství násilně rozděleni a nezávisle na sobě pak v pěstounské péči vyrůstají jako hinduista, křesťan a muslim, aby se v dospělém věku znovu spojili v boji proti zlotřilému gangsterovi. Ve filmu je patrná šablonovitá typizace postav dle náboženské příslušnosti. Bratr hinduistického vyznání, Amar, se stane zásadovým policistou, čímž reprezentuje oficiální postoje Indické republiky a jejího legislativního řádu, křesťan Anthony je volnomyšlenkářským alkoholikem (klasický bollywoodský stereotyp) a zároveň zástupcem "rozlobených mladých mužů" (však právě jej hraje Amitabh Bachchan), zatímco muslimovi Akbarovi v podání podsaditého Rishiho Kapoora zůstává role zábavného klauna. Do děje se mimochodem uvádí rozvernou variací na kavválí, v němž s vtipem kritizuje praktiku integrálního zahalování.

Nezvykle velký prostor je muslimům věnován ve zdařilé masale Coolie (1983) z prostředí nosičů zavazadel na vlakovém nádraží - k vyznavačům Alláha patří většina důležitých postav včetně hlavního hrdiny Ikbála. Ten má ovšem za nejlepšího přítele handicapovaného hinduistu a jeho dívkou je křesťanka. Snímek je pro svou dobu velmi přiznačný jak svým sociálně kritickým poselstvím, tak rolí, jakou v něm hraje náboženství a zbožnost. Tvůrci ukazují nosiče jako lidi, jejichž práce je přes svou prostotu velmi důležitá pro provoz celého nádraží (aneb jak se zpívá v jedné z obsažených písní, tito lidé "nosí na hlavách celý svět"), ale navzdory tomu často nedochází docenění u zpupných a vykořisťovatelských nadřízených.

Pro sjednání nápravy ovšem režisér Manmohai Desai, přesvědčený stoupence komunismu, nedoporučuje vykonání dělnické revoluce, nýbrž aktivní zapojení pracujících do stávajícího demokratického systému a využívání práv, jaká poskytuje. Životem protřelý Ikbál proto nejprve vyvolá stávku a následně zakladá vlastní politickou stranu a účastní se voleb. Jeho sociální progresivismus se přitom zdá být přímo napojený na jeho hrdou muslimskou víru - jistě ne náhodou ho dějem provází ochočený sokol jménem Allah-Rakha ("Bůh s tebou"), jenž je bezpochyby aluzí na nejvýraznější symbol užívaný v angažovaných básních muslimského myslitele Allamy Ikbála. Bůh sám do běhu událostí také nepřímo zásahuje - skrze blesky, náhlý vítr otáčející stránkami Koránu a jiné hrátky s živly dává postavám důležitá znamení a očividně také naslouchá jejich modlitbám. I s jejich pomocí Ikbál nakonec přežije několik zásahů z pistole, zatímco zloduch Zafar, jemuž je předtím ústy kladných hrdinů několikrát vyčítána bezbožnost a jenž odmítne "ctít posvátnou půdu svatyně Hadži Alího", nakonec příznačně umírá pádem z jejího minaretu.



Muslimové různých společenských vrstev se scházejí v přístavu, aby mohli společně vykonat pouť do Mekky. Hlavní hrdina Ikbál přitom věnuje prostředky na cestu zoufalému žebrákovi a sám zůstává doma. Emotivní písňová sekvence je tak výrazem úcty k islámu a jeho sociálně-charitativní nauce. (Coolie)



Muslimská realita v zrcadle paralelního filmu

70. léta významně poznamenala také vývoj muslimského sociální dramatu. Šlo vlastně o jediný z klasických muslimských žánrů, který nevymizel, ale zato prošel výraznou proměnou, když si přestal všímat bohatých navábů a zaměřil se na každodenní problémy obyčejných, chudých muslimů[3]. Většina snímků tohoto zařazení přitom až do konce 90. let odpovídala spíše konvencím paralelního filmu, nežli mainstreamového Bollywoodu.

Poetika těchto děl byla do značné míry ovlivněná světovými "novovlnými" hnutími. Ta jsou proto převážně realistá, civilní a absentují v nich typické divácké atrakce komerční sféry indického filmu, jako jsou třeba hudební a taneční scény.

Jeden z nejranějších zástupců tohoto trendu, Dastak (1970), se věnuje problémům týkajících se širší indické společnosti - na příběhu mladého muslimského páru, který se nastěhuje do bytu bývalé prostitutky v čtvrti červených luceren, rozebírá otázku, nakolik je možné uchovat si morálku uprostřed amorálního prostředí a poskytuje také kritický přehled perspektiv skrze něž indičtí muži obykle nahlíží na ženy.

Jiné snímky se nestyděly sáhnout do specifičtějších poblémů muslimské komunity. Jedním z těch nejzásadnějších - a v mainstreamových filmech přitom dosud nereflektovaných - byla a je diskriminace ze strany majortiní společnosti přiživovaná traumatem z krvavého rozdělení bývalé kolonie na hinduistickou Indii a muslimský Pákistán. Muslimové, kteří zůstali v Indii byli převážně velice chudí a jejich sociální pozice s odlivem elit ještě více zeslábla. V tomto světle dokonce můžeme na klasické muslimské sociální filmy 50. a 60. let, jejichž subjektem byli výhradně majetní a respektovaní navábové, nahlížet jako na propagandu nebo jako na nedostatek odvahy tehdejších filmařů podívat se pravdě do očí.

Garam HawaO to větší je význam kriticky oceňovaného dramatu Garam Hawa (1973), jenž tematizuje rozdělení Indie na příkladu rozkládající se rodiny muslimského obuvníka. Velkorodinné vazby jsou přetnuty umělou hranicí položenou mezi obě země a muslimové na indické straně jsou ostatními náhle vnímáni jako vetřelci. Jakožto typický paralelní film se Garam Hawa nepokouší z nadhledu nahlížet na majestátní soukolí dějin, nýbrž se soustředí na osudy konkrétních lidí, kteří se s ním nějak musí točit dál. Jinak řečeno, pozornost není věnovaná rovině politické, nýbrž humanitární.

Snímek je dnes považován za jedno ze stěžejních děl indické nové vlny a byl mimo jiné poctěn nominací na prestižní Zlatou palmu na festivalu v Cannes, jeho vznik ovšem provázely vypjaté protesty nacionalistických radikálů, kvůli nimž tvůrci například museli vytvořit falešný druhý štáb, aby odváděl pozornost od skutečného natáčení. Cenzurní komise pak v obavách z vypuknutí komunálních nepokojů několik měsíců zdržovala premiéru.

Debatu o komunalismu[4] podněcuje i Salim Langde Pe Mat Ro (1989). Tento film ze špinavého bombajského předměstí, jehož název lze přeložit jako "Neplačte pro Kulhavého Salíma", je přitom vcelku raritiní ukázkou díla, jenž na muslimskou menšinou pohliží zevnitř její vlastní optikou a na ni samotnou také apeluje. Významný novovlnný režisér Saeed Akhtar Mirza (sám muslim) vymodeloval ústřední postavu Salíma podle svého vlastního vidění typického muslimského mladíka z ghetta - jako nevzdělaného gaunera, který se se složitou životní situací vypořádává pomocí sebelítosti, neustálým nadáváním na své skutečné i domnělé utlačovatele a uchýlením se k nelegálním zdrojům obživy. V jedné scéně také Mirza poukazuje na nebezpečný lidský sklon nechat se strhnout davem - Salím ochotně a bezmyšlenkovitě přebírá tvrzení skupiny rozhněvaných fundamentalistů, že vzdělávání žen je v rozporu s islámskými pravidly, přestože sám o islámském učení téměř nic neví a není tedy schopný tuto otázku posoudit.

Film nepopírá, že Salímovi výtky k nespravdlivému přístupu vlády, obtížnosti počestného života v ghettu či násilnickému přístupu hinduistických radikálů jsou oprávněné, ale naznačuje, že je na muslimech samotných, aby se sebezdokonalováním pokusili problémy své komunity řešit. Když se ovšem na konci hlavní hrdina rozhodne zanechat kriminální činnosti a namísto toho se naučit práci automechanika, je zabit svými bývalými kumpány.

K otázce vzestupu hinduistické radikální pravice vybavené záštiplnou protimuslimskou rétorikou, jenž na přelomu 80. a 90. let do značné míry ovlivnila sociálně-politickou atmosféru v zemi, se Mirza vrátil v roce 1995 snímkem Naseem, který on sám považuje za své nejosobitější a nejreprezentativnější dílo. Naseem, patnáctileté muslimské děvče z Bombaje v něm pozoruje, jak náhle a vyostřeně se začínají její spoluobčané polarizovat dle náboženské linie, když mezitím v Ajódhji probíhá vyhrocená kampaň hinduistických radikálů, jímž leží v žaludku středověká Báburova mešita, údajně postavená na rodišti boha Rámy.

Do obou filmů režisér zanesl společný symbol - stárnoucího muže, který svým myšlením zastupuje ideály harmonického sekularismu v jehož jménu byla nezávislá Indie založena. V Salim Langde Pe Mat Ro jím je protagonistův otec, jehož názory už ovšem mladší generace vnímá jako přežité a slabošské; v Naseem má tento význam hrdinčin dědeček, který nakonec umírá v den, kdy je Báburova mešita davem fanatiků zdemolována.

Policisté vytahují z kanálu nahnilou mrtvolu, která tam zůstala po někdejších komunálních násilnostech. Paralelní sociální film se naturalistickým scénám nevyhýbá. (Salim Langde Pe Mat Ro)



Ženy závoje zbavené

Dalším z hlavních rysů odlišujících novovlné muslimské sociální filmy od jejich klasických předchůdců z 50. a 60. let je zaměření na ženy a jejich emancipaci. Řada těchto snímků má ženské hrdinky, které se na muže nemohou nebo nechtějí spoléhat, či se přímo vzpírají patriarchálním pravidlům komunity.

NikaahVelmi dobře lze tento trend pozorovat v takzvané "muslimské trilogii" nestora indického paralelního filmu Shyama Benegala, která patří k vůbec posledním filmovým počinům tohoto druhu. V eponymní Mammo (1994) se vypráví o staré muslimce, jíž bylo v době rozdělení Indie automaticky přisouzeno pákistánské občanství, ač sama za svůj domov vždy považovala Indii. Ve stáří jí již v Pákistánu nezůstane žádný příbuzný a tak se rozhodne pro ilegální pobyt u své indické sestry a jejího třináctiletého vnuka Rijáze, který v ranném dětství přišel o rodiče. Stará žena bez mužských příbuzných by mohla v indickém společensko-kulturním kontextu sloužit jako symbol bezmoci a zranitelnosti, filmová Mammo však tento stereotyp přímo popírá a vystupuje jako silná osoba, která se nebojí vynadat násilnickému manželovi rodinné přítelkyně, dovede se bez zbytečných předsudků a hysterie vyrovnat s počínajícím Rijázovým zájmem o sexualitu a zároveň je schopna v dětech ze sousedství probudit hlubší zájem o studium Koránu. Tím se mimo jiné stává nositelkou jiného důležitého poselství - patologickým jevům ve vlastní komnitě se lze postavit bez toho, aby tím člověk nějak narušoval její kulturní identitu a tradice.

Druhý díl Benegalovy volné trilogie, Sardari Begum (1996), na základě několika různých výpovědí zpětně odhaluje příběh kurtizány ubité na ulici davem a pídí se po odhalení životních perspektiv, jaké před sebou muslimská žena v dnešní Indii má a jaké faktory nejsilněji ovlivňují její životní cesty. Posledním filmem v sérii se stala Zubeidaa (2001) natočená podle životního příběhu matky scénáristy Khalida Mohammeda - filmové herečky z němé éry, jejíž kariéru smutně poznamenal jak nátlak konzervativního otce, který na ženy ve filmové branži hleděl s despektem, tak pozdější neklidné manželství s hinduistickým aristokratem.

Zapomenout nelze ani na filmy nastolující téma nerovnosti žen v otázkách rodinných a milostných vztahů, která je do značné míry legitimizována samotným muslimským náboženstvím[5]. Bazaar (1982) poukazuje na smutný osud mnoha dívek z komunity hajdárabádských muslimů, které jsou svými rodinami z majetkové nouze doslova prodávány bohatým muslimům (Indům i Arabům) ze zemí Perského zálivu. Komerčně úspěšné romantické drama Nikaah (1982) zase připomíná islámskou praktiku "zapuzení" (talák), díky níž se může muž velmi snadno rozvést se svou manželkou, přičemž ona samotná takovou možnost nemá. Ve snímku B. R. Chopry se ovšem tahle zdánlivá výhoda obrací i proti mužskému protagonistovi, neboť ten svou milovanou družku bez rozmyslu zapudí ve výbuchu hněvu a předpisy šar'íe nedovolují, aby ji opět pojal za manželku, pokud předtím neprojde manželstvím s jiným mužem.


Rozplynutí v hlavním proudu

Na snímku Nikaah je zajímavé, že se sice námětově blíží proudu paralelních muslimských sociálních dramat, avšak zápletkou postavenou na principu milostného trojúhelníku, zahrnutím tanečních scén a zdobnou výpravou se zařazení mezi realistické a "klubové" filmy viditelně vzpírá. Film tak vlastně předznamenává další zlom v konvencích děl zaměřených na muslimy, jež začaly na přelomu tisíciletí opětovně splývat s běžnou bollywoodskou produkcí, až se v ní zcela rozpustily.

Tomuto vývoji nepřehlédnutelně napomohl novinář a filmař Khalid Mohammed, již zmíněný jako scénárista spolupracující se Shyamem Benegalem, když si sám zrežíroval filmy Fiza (2000), Tehzeeb (2003) a Silsiilay (2005). Stejně jako ve svých předchozích scénářích se zaměřil na sociální problémy muslimské komunity a jako hlavní postavy si zvolil ženy; realističnost a civilnost ovšem vyměnil za základní schémata komerčního filmu. Jako příklad může posloužit hned jeho režijní debut, jenž se odvázně věnuje málo reflektovaným otázkám komunálního násilí, ale činí tak na diváckým vděčném multižánrovém podkladu, který kombinuje prvky detektivky, něžné romantické komedie i akčního snímku, kde nechybí fetišistické zpomalené záběry na "hrající" svaly tehdy začínajícího Hrithika Roshana.


Konec éry pokojného soužití

To už ale poněkud předbíhám. V průběhu 90. let se totiž převažující pohled Bollywoodu na muslimy opět radikálně proměnil, jak se Indie začala otevírat Západu, otupovala se citlivost některých tabu a ve světě zesílila aktivita radikálních muslimských hnutí. Od té doby se muslimové v indických filmech vůči hinduistické majoritě neobjevují ve vztahu integračním, nýbrž konfliktím.

O tom se více dočtete v příštím článku.




[1] - Paralelní film je zastřešující pojem pro všechna filmová díla, která se svým pojetím vymykají normám indického mainstreamu, většinou se jedná o náročnější, klubové snímky. Je také třeba připomenout, že ve zmiňovaném období se v mainstreamovém proudu dařilo snímkům o muslimských kurtizánách, které jsem ovšem kvůli jejich těsné spjatosti s klasickými historickými a sociálními snímky probral již v předchozím dílu série.

[2] - Goa zůstala portugalskou kolonií až do roku 1961, kdy byla po krátké vojenské invazi anexována Indickou republikou.

[3] - O klasických muslimských sociálních filmech (vznikajících přibližně mezi lety 1940 - 1970) se blíže zmiňuji v prvním díle série.

[4] - Komunalismem se rozumí polarizování občanů (především na základě náboženského klíče), jež se často projevuje vyzýváním k "rázným krokům" vůči "těm druhým" a v krajních případech také otevřeným násilím. O komunalismu v Indii jsem se zmínil ve dvou starších článcích - zde a zde.

[5] - Nerovnému postavení žen hinduistických se v posledních letech zase věnuje množství mainstreamových bollywoodských snímků. Ve filmu Dor (2006) je to dokonce právě nezávislá a emancipovaná muslimka, kdo pomůže mladičké hinduistické vdově vzepřít se represivním tradicím a vrátit se zpět do normálního života.





Pozn: Uvedené postřehy jsou z převážné části mé vlastní, čerpal jsem však i z knih Filming the Gods: Religion and Indian Cinema (napsala Rachel Dwyer) a Islamicate Cultures of Bombay Cinema (napsali Ira Bhaskar a Richard Allen).

Autor: Miroslav Libicher | neděle 13.11.2011 9:30 | karma článku: 11.16 | přečteno: 1229x

Další články blogera

Miroslav Libicher

Kapitán Irák zasahuje aneb komiksoví hrdinové ve službách ideologie a propagandy

Původně školní esej, která si klade za cíl představit na konkrétních příkladech různé způsoby, jakým je v komiksu zachycována, šířena či reflektována ideologie a jak je médium komiksu využíváno pro propagandistické účely.

22.10.2015 v 17:34 | Karma článku: 9.27 | Přečteno: 483 | Diskuse

Další články z rubriky Kultura

Hermína Muchová

Paddy Kelly - rozhovor

Jaký je Paddy Kelly ve chvíli, kdy nestojí na pódiu, ukryt v soukromí bez hystericky křičících fanynek mířících na něj fotoaparátem a může být sám sebou? Jak vzpomíná na éru největší slávy Kelly Family?

23.8.2017 v 8:00 | Karma článku: 10.40 | Přečteno: 690 | Diskuse

Karel Sýkora

Turn! Turn! Turn! – The Byrds

The Byrds byla americká rocková hudební skupina založená v roce 1964 v Los Angeles. Začátkem 60. let nahrála skupina pod jménem Jet Set několik neúspěšných singlů.

23.8.2017 v 7:14 | Karma článku: 0.00 | Přečteno: 44 |

Karolína Damaschková

Amadeus - Klavír nástrojem duše

Tato kapitola je věnována roli klavíru v životě Wolfganga Amadea Mozarta a jeho fenomenálním klavírním koncertům.

22.8.2017 v 19:48 | Karma článku: 6.11 | Přečteno: 94 | Diskuse

Jiří Borový

Hra o trůny - Za zdí (S07E06) - 80 %

Tak máme šestý díl šesté sezóny. Opravdu předposlední díl a za týden na nás čeká vyvrcholení a potom další dlouhé čekání, možná rok, možná dva.

22.8.2017 v 12:51 | Karma článku: 11.07 | Přečteno: 533 | Diskuse

Karel Sýkora

Všechno, co potřebuji vědět o životě, jsem se naučil z Noemovy archy... :-)

Potopa neboli povodeň, je příběh vyprávěný v mnoha kulturách světa, v Bibli popsaný v 1. Mojžíšově (kap. 6 až 9) jako celosvětová katastrofa způsobená Božím zásahem proti lidské zkaženosti za dnů Noema.

22.8.2017 v 12:48 | Karma článku: 7.41 | Přečteno: 107 |
Počet článků 56 Celková karma 0.00 Průměrná čtenost 2067

Absolvent marketingových komunikací (Bc.) a mediálních studií (Mgr.), fanoušek (nejen) indické kinematografie a neúnavný diskutér...

Seznam rubrik

Oblíbené blogy

Oblíbené knihy

Co právě poslouchám

Napište mi

Vzkaz autorovi


Zbývá 1000 znaků.


Toto opatření slouží jako ochrana proti webovým robotům.
Při zapnutém javaskriptu se pole vyplní automaticky.


více


Najdete na iDNES.cz

mobilní verze
© 1999–2017 MAFRA, a. s., a dodavatelé Profimedia, Reuters, ČTK, AP. Jakékoliv užití obsahu včetně převzetí, šíření či dalšího zpřístupňování článků a fotografií je bez souhlasu MAFRA, a. s., zakázáno. Provozovatelem serveru iDNES.cz je MAFRA, a. s., se sídlem
Karla Engliše 519/11, 150 00 Praha 5, IČ: 45313351, zapsaná v obchodním rejstříku vedeném Městským soudem v Praze, oddíl B, vložka 1328. Vydavatelství MAFRA, a. s., je členem koncernu AGROFERT.