Kterak Indové kolonizují Západ

...aneb (původně školní) esej mapující užívání "cool estetiky" v hindském populárním filmu.

Kinematografie je západním vynálezem jak v technologické tak v umělecké rovině a nejpozději od konce 2. světové války je její směr v globálním měřítku určován především Spojenými státy. V nich se rozvinul mohutný a dobře organizovaný filmový průmysl, jehož produkty oslovují diváky takřka po celém světě a významným způsobem ovlivňují i podobu ostatních národních kinematografií. Filmy francouzské, italské, korejské, či brazilské sice mají svou osobitou poetiku vycházející z lokálního kulturního prostředí, ale stejně do značné míry přebírají a modifikují konvence zavedené filmaři z Hollywoodu.

Indická republika (resp. tehdejší kolonie Britská Indie zahrnující i dnešní Pákistán a Bangladéš) byla jednou z prvních nezápadních zemí, v níž se filmové umění začalo rychle rozvíjet a dodnes jí patří pozice jednoho z nejvýznamnějších filmových center asijského kontinentu.^[1] I indičtí filmaři přitom odjakživa hledali inspiraci u svých kolegů v Hollywoodu – nejprve se jej (s nevelkým úspěchem) pokusili napodobit organizačně a převzít jeho studiový systém, později se alespoň nechávali ovlivňovat jeho stylistickými postupy (viz filmy Guru Dutta, nasnímané a nasvícené v duchu filmu noir). Na indickém filmu se přesto projevilo, že je produktem země, která byla několik dekád poměrně izolovaná a odtržená od moderní, individualistické a konzumní kultury Západu. Tedy až do 90. let, v jejichž průběhu se Indie začala otevírat světu, což vedlo i k proměně tamní filmové estetiky.

Právě podobě těchto změn a jejich společenským souvislostem se věnuje tento text, který je zaměřený přednostně na tvorbu mumbajských studií.

Bollywood v novém tisíciletí

Podoba populární hindské kinematografie (od 80. let běžně označované jako Bollywood)^[2] byla od svých nejranějších dob silně ovlivňována dynamikou společensko-politické situace v Indii, na jejímž základě se měnilo i její dominantní publikum. Rané filmy promítané širokým vrstvám obyvatel v provizorních putovních kinech se zaměřovaly na dramatizaci dobře známých příběhů z náboženské mytologie, snímky natáčené ve „zlaté éře“ čtyřicátých až šedesátých let si zase razily cestu do velkých kinosálů a oslovovaly kultivovanou městskou střední třídu. V sedmdesátých letech zaplavil velká města příval nekvalifikovaných pracovníků, které postupující industrializace a mechanizace zemědělství vyhnala z venkovských oblastí a hindský film se rychle přizpůsobil jejich vkusu a preferencím (k definitivnímu „zlidovění“ filmu přispělo i zavedení celoplošného televizního vysílání, které bylo do té doby dostupné jen ve městech).

Až do počátku 90. let přitom byla Indická republika svou vnitřní politikou ukázkovým zástupcem zemí tzv. třetího světa – tedy chudých, rozvojových států globálního Jihu, které se pokoušely fungovat mimo polarizovaný svět studené války a vybudovat si vlastní, nezávislou identitu, která nebude mít žádné vazby na koloniální minulost a zároveň se nebude přiklánět k Západu ani Východu (respektive ani k USA, ani k SSSR). Když se však v roce 1991 rozpadl Sovětský svaz a Indie zároveň čelila závažné ekonomické krizi, vedlo to její představitele k přehodnocení dosavadního socialistického a etatistického směřování země, stejně jako ke změně jejího vztahu ke zbytku světa. Postupující liberalizace otevřela dveře razantnímu vpádu západních značek, s nimiž nutně přicestovala i americká popkultura.

Bollywood se začal orientovat na opulentní romantické komedie o extrémně bohatých rodinách a akční filmy s viditelnou inspirací v americké (a hongkongské) akční tvorbě předchozí dekády.

Proměnila se však i převažující estetika populárního hindského filmu, která do sebe začala vtahovat moderní západní ikonografické prvky. Stála za tím nejspíš nejen snaha ukazovat novou, globalizovanou tvář Indie, ale také nutnost konkurovat filmové produkci Hollywoodu, která indické filmaře vedla k inovaci technického zázemí, navyšování rozpočtů a také k většímu přimknutí se k hollywoodským narativním a stylistickým konvencím. V této souvislosti hindský film přejal "cool estetiku".

Na pomezí tradic a konzumního životního stylu

Samotný pojem „cool“ je de facto slangový a nemá žádné exaktní vymezení, přesto však existují seriózní pokusy jej konceptualizovat. Například pro Pountaina a Robinse je „cool“ především životní postoj založený jednak na určité formě vzpoury vůči konformitě a autoritám, jednak na a akcentaci individualismu. Zdůrazňují přitom, že „coolovost“ není esenciální vlastností samotných objektů, ale jde o hodnotu, která je jim přiřazována v očích společnosti (či určité subkultury). Je ovšem otázkou, nakolik je rebelství skryté v estetice, kterou dnes využívá především reklama, mainstreamové filmy či lifestylové časopisy, autentické.

Domnívám se, že v moderních západních společnostech jsou původně „rebelské“ prvky skryté v cool estetice již dávno zneškodněné a přivlastněné mainstreamem, nicméně v kontextu patriarchálních a kolektivistických hodnot tradiční indické společnosti subverzivní funkce nabývat mohou.

Globální představu o tom, co je cool, totiž formuje požitkářská, individualistická a konzumní kultura vyspělých kapitalistických zemí – kromě Spojených států, které mají v rámci globální popkultury výsadní postavení, jde třeba i o Japonsko nebo Jižní Koreu.^[3]

Hindský film, který se až do konce 80. let zaměřoval především na hrdiny z dělnické třídy a ztotožňoval se s jejich hodnotami (ty stavěl do kontrastu k údajně upadlé morálce pozápadněných vyšších tříd), v době liberalizace konzumní kulturu až překvapivě rychle přijal a přeorientoval se na hrdiny, kteří dokázali v kapitalistickém systému uspět. V tomto období se tak typickým produktem Bollywoodu stala okázalá romantická melodramata o nesmírně bohatých rodinách, které žijí v luxusu, ale zároveň důsledně ctí domácí náboženské i společenské tradice – příkladem mohou být třeba snímky Lamhe (1991) nebo Pardes (1997). Zmínit je potřeba i kultovní romantickou komedii Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995), která byla prvním bollywoodským blockbusterem ukazujícím v pozitivním světle příslušníky indické diaspory na Západě. Velmi příznačnou pro tuto vlnu komedií je scéna z filmu Kabhi Khushi Kabhie Gham (2001), v níž jeden z hrdinů (v podání hvězdného Shahrukha Khana) v černé bundě a stylových slunečních brýlích vyskakuje ze soukromého vrtulníku a běží do rodinného sídla, v němž jeho příbuzní odění do tradiční indických šatů právě oslavují hinduistický svátek. Tuto sekvenci můžeme číst jako vzkaz, že využívání moderních západních vymožeností je dovoleno, pokud u toho ovšem člověk nezapomíná na své kulturní kořeny.

Od počátku nového tisíciletí je také zcela běžné, že se hindské filmy natáčejí v exkluzivních lokacích vyspělých kapitalistických států s mrakodrapovými panoramaty a konzumními lákadly všude kolem – kromě amerických a britských měst si indičtí tvůrci oblíbili i Dubaj či Istanbul. Indoložka Rachel Dwyer poukazuje na to, že užití zahraničních lokací slouží pro diváky z nižších tříd jako atrakce (ukazuje jim atraktivní místa, která si nemohou dovolit navštívit), ale rozrůstající se střední třídě spíše připomíná její napojení na mezinárodní indickou komunitu a její úspěchy. V USA či v Japonsku patří indičtí migranti k nejbohatším a nejvzdělanějším vrstvám a velká část středostavovských Indů má v širší rodině někoho, kdo v zahraničí žije a pracuje.

Když je cool i vstávání z postele

Po roce 2000 se bollywoodské snímky (či alespoň ty vysokorozpočtové) začaly proměňovat i na rovině filmového stylu, což se projevilo především ve filmech, které bychom – při využití západních kategorií - mohli zařadit do akčního žánru. Jako jeden z raných příkladů může posloužit mafiánské drama Kaante (2002) Sanjaye Gupty, které je (nepřiznaným a neautorizovaným) remakem kultovního Tarantinova debutu Gauneři (Reservoir Dogs, 1992) zasazeným do prostředí amerického Chicaga. Od „původního“ ^[4] filmu jej přitom - kromě několika rozdílů v ději a samozřejmé přítomnosti hudebních scén - odlišuje hlavně excesivní klipovitý styl pracující s dramatickými rakurzy, výraznými barevnými filtry, rychlým skokovým střihem a zpomalováním obrazu.

Ještě vlivnější a známější se stala trilogie Dhoom, jejíž první díl natočil režisér Sanjay Gadhvi roku 2004. Příběh a estetické pojetí filmu nezapřou inspiraci americkými filmy jako Torque: Ohnivá kola (Torque, 2004) nebo sérií Rychle a zběsile (Fast and Furious), takže divák si do sytosti užije moderních naleštěných strojů, spoře oděných dívek a ztepilých metrosexuálních hrdinů, nicméně by bylo chybou považovat Dhoom jen za jakousi imitaci Hollywoodu, neboť jeho narativní a stylistické strategie zůstávají bytostně indickými.^[5]

Race 2 (2013) využívá cool estetiku obzvláště excesivním způsobem

Zatímco hollywoodské filmy využívají v rovině stylu nerušivých, kontinuitních postupů, jejichž prostřednictvím je srozumitelně vyprávěn příběh, bollywoodské filmy příběh naopak upozadňují a pracují se stylem, jenž je natolik excesivní, že upozorňuje sám na sebe – divák nemá být vtažen do děje, ale je mu naopak neustále připomínáno, že sleduje film, jehož zábavnost spočívá právě v tom, že ukazuje věci, které nejsou vůbec realistické ani plausibilní. Fikční svět série Dhoom je zcela očividně nadrealistický, plný luxusu, zářivých barev a lidí s reklamně dokonalými figurami. Filmová teoretička Valentina Vitali si všímá, že v rozporu s běžnými konvencemi akčních filmů hrdinové Dhoomu svá svalnatá těla nezúročují v náročných fyzických výkonech, ale spíše je jen vystavují na obdiv.

Podstatné přitom je, že nadnesený styl snímku fetišizuje hrdiny nejen v akčních sekvencích, ale i v situacích, které jsou z principu zcela obyčejné, na což celkem trefně naráží i jeden z uživatelských komentářů na Česko-Slovenské filmové databázi: „Nejvíc cool film, co sem kdy viděl, tady je prostě všechno cool, dokonce se tu cool vstává i z postele a nebo sundává helma, tady by snad byly zpomalený a hustý i záchodový aktivity po snězení 2 kil tvarohu, vypití 5 litrů mléka a doražení se 10ti pivama“.

Koncept zpětné kolonizace

Na závěr je třeba se zamyslet se nad tím, jaký význam cool estetika měla a má v kontextu filmové reflexe indické společnosti a identity na počátku 21. století. Jeden z nejzajímavějších výkladů nabízí ve své dizertační práci filmová teoretička Neelam Sidhar Wright, která v této souvislosti mluví o pomyslné „zpětné kolonizaci“ (reverse colonisation). Poukazuje na skutečnost, že ve fikčních světech filmů jako je Kaante nebo Dhoom se Indové stávají nositeli hodnot a schopností moderních západních společností, čímž si je symbolicky přivlastňují a podmaňují.

Země jako jsou USA, Velká Británie a či Austrálie nejsou prezentovány exotizující optikou, naopak je demonstrováno, že jejich kulturní a společenské hodnoty lze smísit s těmi indickými. Již zmiňovaný snímek Kabhi Khushi Kabhie Gham (2001) kupříkladu obsahuje dlouhou montážní sekvenci dokumentující hrdinův přílet do Londýna – britské hlavní město je přitom prezentováno skrze záběry na obchody nadnárodních značek a v jeho ulicích se pohybují dívky v šatech v barvách indické vlajky (hrdina sám k míšení kultur přispěje tím, že v jednu chvíli vzájemně vymění dudlíky bílému a snědému miminku). Nejironičtějším prvkem této sekvence je její podbarvení „národní písní“ Vande Mataram tematizující posvátnou sepjatost Indů s jejich vlastí.^[6]

Přístup Bollywoodu k západním zemím ostře kontrastuje se způsobem, jakým reprezentuje sousední Pákistán, tedy stát, s nímž má Indie velice těsné historické a kulturní vazby. Ten je obvykle vykreslován jako cizí, exotická (spíše arabská než jihoasijská) a nebezpečná země představující naprostý protipól všech ideálů Indické republiky.

Sidhar Wright nicméně taktéž upozorňuje na to, že užívání cool estetiky v rovině filmového stylu činí indické filmy hůře stravitelnými pro západní publikum, pro které jsou užité (a jim dobře známé) vizuální kódy v rozporu s významy předávanými skrze vyprávění. U svalnatého hrdiny, který je snímán v dramatických podhledech, například západní divák očekává charakteristiky spjaté se západním chápáním maskulinity a je pro něj rušivé, pokud se tento hrdina vzápětí pustí do rozšafného tance, nebo se rozpláče v romantickém dojetí.

"Zpětná kolonizace" ve videoklipu zpěváka Yo Yo Honey Singa

Závěrem

Ukázali jsme si, v jakých společensko-politických souvislostech cool estetika do hindské kinematografie vstoupila, jakým způsobem se projevovala a jak pomáhala utvářet novou, globalizovanou identitu indických středních vrstev.

Hindský film se nicméně v posledních letech velmi rychle proměňuje, což se projevuje i na skutečnosti, že cca od roku 2008 od této estetiky pomalu upouští a přeorientovává se na uměřenější a realističtější poetiku blízkou západním standardům. Kinematografie indického jihu naopak pracují se stylem, který je stále vypjatější a excesivnější, ačkoli zároveň zůstávají hodnotově velice konzervativními. Možná je i právě tento zjevný rozpor jedním z důvodů, proč si dosud jihoindický film vysloužil jen zlomek mezinárodní pozornosti, jíž se momentálně těší hindský Bollywood.

^{[1] Nejvíce pozornosti je ve světě věnováno kinematografii Japonska – její věhlas se sice rozšířil až v druhé polovině 20. století, mezi filmovými fanoušky jsou však známy i filmy z předválečné éry. Kinematografie pevninské Číny si začala mezinárodní pozornost získávat v 80. letech, po skončení Kulturní revoluce, která měla na čínské umění devastující účinek. Ještě o dekádu dříve však slavily velký úspěch akční filmy s bojovým uměním natáčené v tehdy ještě koloniálním Hongkongu. Po roce 2000 si uznání vysloužila také do té doby spíše nevýznamná a okrajová kinematografie Jižní Korey. Indická kinematografie zaznamenala první výrazný mezinárodní úspěch roku 1946, když snímek Neecha Nagar získal hlavní cenu na festivalu v Cannes. Přesto je její globální známost poměrně malá.}

^{[2] Hindská kinematografie (hindsky mluvená, s centrem v Mumbaí) je nejvýznamnější a komerčně nejsilnější, ne však jedinou kinematografií Indie. Několik desítek až stovek filmů ročně vzniká např. také v Tamilnádu (Kollywood), Andhrapradéši (Tollywood), Kérale (Malluwood), či Bengálsku.}

^{[3] Lze si všimnout, že dnes celosvětové oblíbené jihokorejské filmy a seriály pracují takřka výhradně s postavami, které náleží do vyšší střední třídy a odehrávají se ve velkoměstském prostředí.}

^{[4] Není jistě bez zajímavosti, že samotní Gauneři jsou zřetelně inspirováni minimálně dvěma jinými filmy významných žánrových režisérů – italským thrillerem Cani arrabbiati (1974) Maria Bavy a hongkongským policejním dramatem Long hu feng yun (City on Fire, 1987) Ringo Lama. Také stojí za to zmínit, že Tarantino indickou předělávku svého filmu viděl a vyjadřoval se o ní pochvalně.}

^{[5] Zejména pokud jde o akční scény, je Dhoom nakonec inspirován spíše hongkongskými filmy než těmi americkými.}

^{[7] Existují však i filmy- například excelentní „masala movie“ Tashan -  které střetávání západní a indické kultury ukazují jako svým způsobem problematické.}