"Co máš pod tou blůzkou?"

...aneb o filmové cenzuře v Indické republice a jejích ideologických východiscích.

„I kdybych chtěl, nebyl bych schopen vyplnit váš dotazník, jelikož jsem dosud nikdy nebyl v kině. Ale i takto zvnějšku je zřejmé, jaké zlo kinematografie napáchala a jaké stále páchá. Její pozitivní důsledky, pokud vůbec nějaké jsou, teprve čekají na prokázání.“

Mahátma Gándhí

Ačkoli po většinu 20. století byla Indie na Západě vnímána především jako ztělesněný symbol bídy rozvojového světa, dokázala i v této době potvrdit svou pozici jednoho z hlavních světových center kultury a vedle Japonska a Číny se stala domovem jedné z nejvýznamnějších národních kinematografií asijského kontinentu.

Výjimečný statut si Indie vydobyla i na poli politickém – je totiž jedinou bývalou kolonií, která byla založena jako demokracie a svůj demokratický charakter si udržela do dnešních dní (nepočítaje krátkodobé, leč razantní omezení občanských práv během výjimečného stavu v letech 1975 – 1977).

Vztah indických politických elit k domácímu filmovému průmyslu i k liberálním hodnotám byl však vždy problematický. Ideologie Indického národního kongresu - nejvýznamnější politické strany, u jejíhož zrodu stáli významné osobnosti jako Mahátma Gándhí či Džaváharlál Néhrú - vyrostla na etatistických a paternalistických kořenech a jako taková nekompromisně sešněrovala místní ekonomiku i svobodu vyjadřování. Indičtí filmaři se tak dostali do nepříjemné situace, kdy se na jednu stranu nemohli spoléhat na státní podporu a na straně druhé měli jen velmi omezené možnosti jak ohledně financování svým filmů, tak ohledně toho, co v nich mohli zobrazovat.

Na dosavadním stavu vědění o indické filmové cenzuře se podepisuje skutečnost, že vážný akademický zájem je indické kinematografii věnován teprve v posledních několika letech. K tématu ostatně dosud existují pouze tři ucelené monografie – v roce 1978 vydaná Liberty and License in the Indian Cinema veteránky indické filmové kritiky Aruny Vasudev, Cinema and Censorship: The Politics of Control in India Someswara Bhowmika (vydaná roku 2009) a více specializovaná Censorship and Sexuality in Bombay Cinema od literární a filmové vědkyně Moniky Mehty (2011).

Následující text nastiňuje povahu a ideologický základ indické filmové cenzury, jejíž fungování pak demonstruje na příkladu omezování obsahů se sexuálním podtextem.

Cenzura v kontextu dekolonizačního procesu

V nejobecnějším pojetí je cenzura jakákoli kontrola nad šířením informací^[1], která je uplatňována mocenskými skupinami, deklaratorně obvykle v zájmu veřejného blaha.

V demokratických zemích, mezi něž lze Indii bezpochyby počítat ^[2], se na cenzuře podílí jak stát a jeho instituce přímo vydávající konkrétní regulace, tak různé zájmové a nátlakové skupiny, které se pokouší proces vydávání i uplatňování zákonů ovlivňovat. Zdůvodnění nutnosti cenzurních zásahů se nejčastěji opírá o potřebu chránit jednotlivce i skupiny před verbálními trestnými činy (hanobení národa či rasy) a udržovat morální hodnoty společnosti - což je někdy omezováno jen na ochranu mravního vývoje dětí a mládeže (sem spadají nejtypičtěji regulace vztahující se k šíření pornografických materiálů).

Na rozdíl od demokratických zemí, které jsou součástí „západního světa“, je však chápání cenzury v Indii nevyhnutelně spjaté s dekolonizačním procesem. Pro osvobozené kolonie (případně nově vzniklé národní státy, které svou existenci museli obhájit tváří v tvář mocenským zájmům jiných států; např. Turecko) byla velmi typická snaha odstřihnout se od bývalé koloniální mocnosti nejen politicky, ale i kulturně. Národní identita se měla zbavit veškerých cizích, vnucených prvků a projít znovuzrozením do podoby, která je odvozená z místních tradic.

Samostatná Indie byla vyhlášena 15. srpna 1947, tedy nedlouho po 2. světové válce. V době, která z řady důvodů přála etatistickým idejím: Lidé měli v čerstvé paměti úspěch nacistické propagandy, šířily se teorie o vlivných médiích, které mají značnou moc nad myšlením svého publika a světoví intelektuálové neměli přílišnou důvěru v racionální úsudek každého jednotlivce – společnost přeci potřebuje řád a jasné vedení. Této představě obzvláště snadno podléhaly politické elity chudých zemí Asie a Afriky – muži (a občas i ženy) se špičkovým západním vzděláním a vesměs i západními mravy, kteří museli vládnout společnostem složeným převážně z negramotných obyvatel venkova, kteří za celý svůj život nepřekročili hranice své vesnice a živili se drobným zemědělstvím. Není tedy divu, že Nehrúova vláda pravděpodobně vůbec nepochybovala o tom, že je potřeba zavést zákony, které by indické obyvatelstvo chránilo před „závadnými“ a „nebezpečnými“ mediálními obsahy. Film se jevil jako obzvláště rizikový – ze své podstaty jde o velice demokratické médium, které bylo přístupné i negramotným, v první půli 20. století si prošlo obrovským rozmachem a v samotné Indii se ustanovilo jako ústřední pilíř veškeré popkultury.

Indická legislativa a "Censor Board"

Ustanovujícím zákonem upravujícím filmovou cenzuru byl Indian Cinematograph Act z roku 1918 (novelizovaný v letech 1919 a 1920), na jehož základě vznikly oblastní cenzurní komise, které spadaly pod policejní jurisdikci. Personální složení těchto komisí přitom bylo sestaveno tak, aby reflektovalo demografické složení obyvatelstva v dané oblasti – mezi cenzory tak byli zastoupeni Britové i Indové, muži i ženy, hinduisté i muslimové.

Základním posláním cenzury nicméně bylo eliminovat veškerá filmová díla, která by indické obyvatelstvo mohla motivovat ke vzpouře vůči koloniální moci (proto se v tehdejší Britské Indii nedistribuovaly ani hollywoodské filmy tematizující různé druhy boje za svobodu) a dbát na udržování cti a nedotknutelnosti britských žen.^[3]

První vláda samostatné Indie, kterou vedl Indický národní kongres v čele s Nehrúem, nevěnovala již značně rozvinutému a populárnímu filmu příliš velkou pozornost ani jako průmyslu, ani jako uměleckému odvětví a četná volání filmařů po státní podpoře (o jaká se pokoušel třeba oceňovaný režisér Mehboob Khan) zůstala dlouho oslyšena. 

V roce 1952 nicméně došlo ke zrušení původního koloniálního zákona Cinematograph Act a jeho nahrazení zákonem nově formulovaným, který ustanovoval zřízení organizace Board of Censors (BFC), jejímž posláním bylo schvalovat a certifikovat všechna filmová díla určená pro veřejné projekce na území Indie.

Na rozdíl od obdobné instituce, která vznikla a dodnes funguje ve Velké Británii (British Board of Film Censors / Classification) však nešlo o organizaci samoregulační, ale přímo podléhající státu. Zákon byl roku 1986 doplněn ještě o dodatek upravující zakázané způsoby reprezentace žen a několikrát byly také aktualizovány směrnice užívané BFC, jejíž název byl roku 1983 změněn na Central Board of Film Certification (CBFC). Tato právní úprava je v souladu s indickou ústavou, která sice garantuje svobodu projevu, avšak zároveň umožňuje i její omezení prostřednictvím „rozumných restrikcí“, pokud jsou tyto nutné k ochraně suverenity a integrity Indie, sekularismu ^[4], přátelských vztahů s ostatními zeměmi, veřejného pořádku, slušnosti a dobrých mravů. 

Paradoxně se může jevit skutečnost, že cenzurní regule samostatné Indie byly podstatně tvrdší a podrobnější než ty platné za koloniálního období. 

Stojí přitom za zmínku, že za současné směrnice CBFC zahrnují i kritéria, která se vztahují k estetické stránce certifikovaných filmů a jejich obsahovému sdělení. Je například vyžadováno, aby filmy byly „zodpovědné a citlivé ke společenským hodnotám a standardům“, či měly „estetickou hodnotu a dobrou filmařskou úroveň.“

Antropoložka Tejaswini Ganti v této souvislosti poznamenává, že „zatímco Britové zavedli cenzuru, aby obhájili legitimitu koloniální vlády, nezávislý indický stát charakterizoval kontinuitu této praxe v paternalistickém smyslu a pasoval se do role hlavní hybné síly rozvoje a modernizace“.

Zakázané polibky a ochrana indickosti

Jedním z nejviditelnějších a nejčastěji diskutovaných projevů cenzury v indických filmech je limitace možností, jakými je možno prezentovat nahotu, sexualitu a vůbec jakýkoli intimní kontakt. I lidé, kteří nikdy žádný indický film nevěděli, pravděpodobně někdy zaslechli, že v klasických bollywoodských^[5] filmech se hrdinové nikdy ani nelíbají^[6].

Kulturolog Madhava Prasad ve své vlivné a široce uznávané monografii Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction zdůrazňuje, že zákaz zobrazování polibků nebyl nikdy oficiálně kodifikován a jednalo se tedy výhradně o nepsané pravidlo. Prasad dále argumentuje, že za tímto neformálním zákazem stala především snaha, aby si sociální vztahy prezentované ve filmu udržely svou indickost. To dokládá například skutečností, že ve filmech odehrávajících se v Evropě (např. slavný Sangam Raje Kapoora z roku 1964) můžeme najít záběry, na nichž se líbají běloši, zatímco Indům tato aktivita zůstává zapovězena.

„Standartní názor je takový, že zákaz líbání je manifestací určité formy prudérnosti, pozůstatku viktoriánství v indické kultuře, který v lidech vzbuzuje rozpaky. Jenže jak každý připouští, v indických filmech nalezneme velké množství sexuální ‚vulgarity‘. Takzvaný ‚kabaretní tanec‘ a jiné druhy tanečních a hudebních sekvencí jsou důkazem sexuální permisivity, která rozporuje představu, že indická cenzura je jednoduše odrazem viktoriánského přístupu k sexualitě.“

Nandana Bose přitom zdůrazňuje, že limitace vztažené na projevy sexuality se týkají především ženských postav, neboť „ženské tělo a indická ženskost byly často ztotožňovány s národem, národní ctí (izzat) a důstojností, a byly proto předmětem intenzivních politických a ideologických sporů.“

Monika Mehta ve své případové studii věnované notoricky známé kauze snímku Khalnayak (1993), který vzbudil pozdvižení kvůli písňovému textu ve znění „Co máš pod tou blůzkou, co máš pod tím závojem?“ (Choli ke peeche kya hai?), uvádí, že zastánci i odpůrci zobrazování sexuality v indickém filmu vždy vedli debaty o tom, zda něco takového náleží k tradiční indické kultuře. O tom, že otázka prezentace sexuality nebyla spjatá výhradně s obecnými morálními principy, ale zejména s definicí indické kolektivní identity, svědčí i dlouhodobý dvojí přístup cenzurní komise k indickým a západním filmům, v rámci něhož byla na ty první zmíněná uplatňována daleko přísnější kritéria.

A co dál?

Těžko zodpověditelnou otázkou zůstává, jak se bude indická cenzura vyvíjet v budoucnosti. Tlak za její omezení nebo úplné zrušení je sice poměrně silný a cenzurní komise dnes očividně rozhodují daleko liberálněji než v dřívějších letech (což jim umožňují vágně formulované směrnice), na druhou stranu se nezdá, že by některá z hlavních indických politických stran (zejména Indický národní kongres a Lidová strana Indie) příliš přála větší svobodě projevu. Indická společnost je na mnoha úrovních krajně heterogenní a ne nadarmo se o Indické republice mluví jako o „hádavé“ či „hašteřivé“ demokracii – v politických a veřejných debatách se zkrátka vždy střetává obrovské množství různorodých zájmů, což znesnadňuje nalezení přijatelných kompromisů. Jelikož i ekonomická liberalizace země nakonec probíhá výrazně pomaleji, než předpokládali mnozí analytici, lze nejspíše očekávat, že i v otázce rozvoje občanských práv – včetně svobody vyjadřování – je namístě spíše lehký skepticismus.  

(Tento text vznikl původně jako školní seminární práce)

^{[1] Nemělo by však být opomíjeno, že cenzura má i své produktivní aspekty – podílí se na výsledné podobě mediálních obsahů - a není možné ji redukovat pouze na restrikce a zákazy.}

^{[2] Podle uznávaného žebříčku Democracy Level Index sestavovaného časopisem The Economist, spadá Indická republika mezi tzv. Nedokonalé demokracie (Flawed Democracies). V roce 2012 jí patřilo místo 38. nejdemokratičtější země světa, co ji zařadilo po bok států jako jsou Izrael, Jamajka, Slovensko nebo Kypr.}

^{[3] Ve filmech natočených v koloniální době bylo zakázáno zobrazit jakýkoli kontakt indického muže a britské (resp. obecně bílé) ženy. Můžeme za tím vidět patriarchální myšlenkové vzorce, dle nichž je národ pokořen, pokud se nepřítel „zmocní“ jeho žen.}

^{[4] Sekularismus přitom v Indii není pojímán jako laicizace veřejného prostoru (jako je tomu např. ve Francii nebo Turecku) a dokonce ani ne jako oddělení státních a náboženských institucí (rodinné právo se stále řídí náboženskými pravidly zákonem uznávaných náboženských komunit), ale spíše jako rovný přístup ke všem vírám. Obrovské množství žalob požadujících cenzurní zásahy do filmových děl tak podávají náboženské spolky, které mají pocit, že konkrétní filmy tento princip rovného přístupu porušují. Toto jednání úzce souvisí s fenoménem tzv. komunalismu.}

^{[5] Bollywood, jinak také bombajský film nebo hindský film, je označením nejvýznamnějšího (ne však jediného) indického filmového centra. Sídlí v Mumbaí (dříve Bombaji) a produkuje filmy namluvené v hindštině.}

^{[6] To však rozhodně neplatí pro současnou produkci, v níž není nijak výjimečné ani poměrně explicitní zpodobnění pohlavního styku. Také je dobré připomenout, že zobrazení milostného kontaktu bylo velmi limitováno i v klasickém a postklasickém Hollywoodu, jenž se od roku 1930 do roku 1968 podřizoval takzvanému Haysovu kodexu.}